תחושת השגב הגואה במי שנחשף ליצירותיה של דורית פלדמן המוצגות בתערוכה “כתיבת הארץ”, אינה מתפענחת בקלות. לכאורה, אין סיבה לכך: חזיונות הנופים ההיוליים הנפרשים על מצעי ציור רחבי־ממדים, צבעוניותם השופעת ברוב הדר, יופיים שאינו־מתבייש־בעצמו – כל אלה אינם יכולים שלא לגרום להתפעמות מיידית, הרגשת נוכחותו של הוד קדום ותפארת טבע הכופה עצמה על הצופה בה. מי שאינו חפץ להתמסר למתקפה אסתטית זו, חייב ממש להתגונן מפניה, להפעיל קטגוריות מושגיות לפירוקה על־דרך החשיבה אודותיה. אך קל יותר להתמסר לה. יפי יצירותיה של דורית פלדמן כובש במבט ראשון, מבט “תמים” נטול מסננות. ואולם, היא עצמה חותרת תחת הנאיביות הלא־מוכתמת לכאורה של המבט הראשון. ראייה ממוקדת יותר מגלה, כי בקומפוזיציות הנוף המרהיבות ניתנו סימנים ומילים, פרגמנטים של מפות ומתווי־יסוד של מבנים עתיקים כמו גם משפטי שירה שזורים במראות הטבע, באורח המשמר אמנם הרמוניה ויזואלית, אך “מפריע” בד־בבד את קליטתן החושית של היצירות כתוצאה ממיזוגם של מדיומים אמנותיים שונים ומשילוב לא קונבנציונלי של רמות ייצוג שונות של מושא היצירה הדומיננטי – נוף הטבע הקדום.
שורות המלל המוחדרות לשפע הוויזואלי של היצירות, לקוחות משיריה של ורדה גנוסר. למעשה, מדובר בפרויקט משותף של שתי האמניות, אינטראקציה אמנותית בין־תחומית. “התכתבות” מעין זו אינה, כידוע, דבר חדש, אך עדיין גם לא עניין פשוט. אמנם, אמנים רבים אינם אמונים עוד על עקרון הפרדת המדיומים האמנותיים, כפי שעלה בשעתו מ”לאוקון”, חיבורו הקלאסי של גוטהולד אפרים לסינג, העוסק בהבדלים האמנותיים המהותיים שבין האמנות הפלסטית והספרות; רבים וחשובים חתרו דווקא לשילוב מולטי־מדיאלי של התחומים ואף שאפו להגשמתה של יצירת־אמנות־כוללת (Gesamtkunstwerk). אך השילוב המיוחל לא מבטיח בהכרח הומוגניות, ואפשר שיחשוף דווקא הירארכיה במעמדם של מרכיבי המדיומים השונים במכלול השלם. Prima la musica e poi le parole (קודם המוסיקה ואחרי כן המילים), כשם יצירתו של אנטוניו סליירי, נאמר באותה תקופה שבה העלה לסינג את טענתו. טענה זהה ניתן להעלות גם לגבי היחס שבין האֶפֶקט הוויזואלי (הציורי) והמילה, שעה שהם מופיעים במשולב. אך בעוד שעקרון ההפרדה בין המדיומים התערער לאורך המאה ה־19 וקרס סופית עם עלייתו ופריחתו של סרט הקולנוע במאה ה־20, סוגיית ההירארכיה נותרה בעינה, ולו באשר למידת הסוגסטיביות החושית ולקדימותו של המדיום “הקליט”. אין זה בהכרח כך שעה שהמילה, המלווה את הקליטה הוויזואלית, מדוברת, כלומר, נשמעת. אך ככתובה, היא מכפיפה עצמה בהכרח לדומיננטיות החושית של הניבט לעין.
במקרה של שילוב שורותיה הפיוטיות של ורדה גנוסר ביצירתה הפלסטית של דורית פלדמן, עניין זה מוכרע באורח צורני ברור: המילים, כל כמה שלא יפנו להן מקום, מופיעות בהיחבא; נדרשת תשומת לב מיוחדת כדי לזהותן ולהתפנות לקראן. אך כשעושים זאת, מתבררת חשיבותו של מעשה קריאת המלל בתוככי האקט הציורי: המילים עשויות להורות דווקא על חריגה ממה שהמבט הראשון כופה על הצופה באורח חושי. ביצירה שטח הדממה שביניהם, למשל, ניתן לקרוא על דף ספר פתוח שהוצב למרגלות צוק סלעים כביר־ממדים, משרה הוד ושגב:

זה לא הגוף זו לא האדמה / זה שטח המגע שביניהם, / זה לא הנוף זו לא הנשמה / זה שטח הדממה שביניהם

אם זו לא הוויזואליות של הנוף ולא החומריות של האדמה ואפילו לא עולמה הרוחני של הנשמה, אלא מחוז עלום של מגע לא־מוגדר ושל דממה נעדרת־מלים, הרי היגד נחרץ זה עומד בניגוד סותרני בוטה למה שהחושים קולטים ואף נוטים להתמסר לו: המטריאליות הפראית של החיזיון הסלעי המוצק על נקביו, חוריו ופיתוליו, שהדרמטיות שלו אף מוגברת כתוצאה מפרספקטיבת הצילום התחתונה וממשחקי האור־צל המשתרגים בדינמיקת הצורות של הצוק הרם. אלא שזה בדיוק העניין: הנראה לעין צופן בחובו סוד, הניכָּר מורה על איזשהו נסתר. לכאורה, מדובר במה שאכן גודש את יצירותיהן של פלדמן ושל גנוסר – יסוד מטאפיזי המשמש מעין מטריצה רעיונית לעיסוקן האמנותי, כפי שהוא המתגלם במכלול היצירות המוצג בתערוכה זו. המבקש להתמסר ליסוד זה של יצירותיהן, חייב להצטייד במטען כבד למדי של ידע והבנה בתחומי המיסטיקה היהודית, וגם אז יוכל להתיימר לפענח אך מקצת הסמלים שהוחדרו ליצירות ושולבו במרקמן. לא בטוח שיש צורך בכך. “כוונת המשורר” עלולה לגרום, במקרה זה, לעיסוק־יתר דקדקני ופרטני בפילוסופיה המניעה את העשייה האמנותית (אך שומה עליה שתיוותר מחוץ לה) – על חשבון המגע עם היצירות עצמן, וליתר דיוק, עם ההיגיון הפנימי של ארגון החומרים והפעלת אמצעי המבע האינהרנטיים לאמנות הפלסטית ולשירה, ולשילוב ביניהן במקרה מסוים זה.
תחת זאת אפשר להציע מישור אחר של סוד ונסתרות כמסד לקריאה של מה שהיצירות הללו משדרות ישירות או בעקיפין. השיר “גיאולוג מפויט” עשוי לשמש כנקודת מוצא להבהרת העניין.

רצית להיות בארץ הזו / גיאולוג מפויט של גאולה, / ניסית לרשום סודות / שמורים בסיד הלבן, / להגן מפני ניחושינו, / מפני רוע ידינו הפושה בכול, / דיברת מאד על לבנו / אבל הקול ירד לטמיון / במעבה השכחה.

באורח מעניין עוברות שורות המצוטטות משיר זה באחת מעבודותיה של פלדמן מטאמורפוזה בולטת:

היית בארץ ההיא / גיאולוג של גאולה / רושם סודות / שמורים בסיד לבן / במעבה השכחה

לא ברור מה פשר המרתה של “הארץ הזו” ב”הארץ ההיא” – הרי מדובר באותה ארץ. ובין אם ה”אתה”, שאליו פונות מילות השיר, מתייחס לדמות מסוימת, לקורא השיר באשר הוא, או שמא לבורא העולם בכבודו ובעצמו, עניין מרכזי אחד בולט לעין: הטבע (הנוף הטבעי, שהוא נופה של אותה ארץ), הזוכה להסמלתו על־דרך סימוכו למקצוע הגיאולוג, מופיע כאן כצופן בחובו סודות וכמקור לגאולה. בשיר, כך מתברר, הגיאולוג הגואל נבגד (ועמו הגאולה): “רוע ידינו הפושה בכול” פשע כנגד ה”סודות” ה”שמורים בסיד הלבן”, וקולו של הגיאולוג, שדיבר מאוד “על לבנו” ” ירד לטמיון במעבה השכחה”. אפשר לייחס את מהות ה”בגידה” למה שהנו בעיקרו כורח אנושי, קרי, קיומו האנושי של האדם, אך בד־בבד גם יסוד דכאני במהותו של אותו קיום אנושי עצמו: היחסים השוררים בין הטבע (במובנו כהוויה מנותקת מן האדם, ומכל מקום אינה נגועה על־ידו) לבין הציוויליזציה־התרבות־ההיסטוריה (שהן מהות הווייתו של האדם עלי אדמות). הציוויליזציה האנושית אינה אפשרית שלא על־דרך שליטתו של האדם בטבע החיצוני; הישרדותו של האדם מותנית בעיבוד הטבע ובתִרבותו לשם סיפוק הצרכים האנושיים. תובנה זו נדונה כבר בסיפור המקראי אודות גירושם של אדם וחווה מגן־עדן. אלא שבתוך כך נאלץ האדם, כחלק מהטבע (וכמי שרובדי טבע ממשיכים להתקיים בו גם כיצור חברתי), לשלוט בטבעו הפנימי ולהכפיף עצמו לציוויי התרבות, לחוקיה, להוראותיה ולאיסוריה, דבר הגורר בהכרח את שליטת האדם בזולתו – באמצעות מבני־כוח שלטוניים, חלוקת־עבודה כלכלית ומנגנוני סוציאליזציה חיוניים לקיומה של חברה. עיבודו של הטבע ככורח כרוך, לפיכך, גם באיבודו של הטבע כגורל ציוויליזטורי. וככל שמתקדמת הציוויליזציה – וחורבותיה הולכים ונערמים עד לב השמים, כמאמרו של ואלטר בנימין – כך גם הולך ונמחק זכר סבלו של האדם בדורות קודמים, סבל שנקבר תחת עיי החורבות הציוויליזטוריים, שבהם משוקעים מצדם תוצרי טבע שעובד ואבד, זה הצופן בחובו את סודותיו “במעבה השכחה” ההיסטורית.
יחס דיאלקטי זה בין תרבות וטבע מוצא את ביטויו המובהק באחד מאמצעי המבע האמנותיים המשמשים את פלדמן ביצירותיה: היא משלבת באורח אינטגרלי הדפסי מפות גיאוגרפיות בתוך תצלומי הנופים המרהיבים, ומקפידה בתוך כך על מיומנות גרפית ועל דיוק אסתטי כה מהודקים עד כי פעולת האינטגרציה נדמית כ”מובנת מאליה” – הטבע ומיפויו הופכים למקשה אחת. לאקט זה של מונטאז’ צילומי היבטים שונים: מצד אחד, יש בו כדי לתת דין וחשבון אמנותי על אותו ממד ציווילזטורי של השליטה בטבע על־דרך ההתרחקות ממנו: הכפפת הטבע לקטגוריות המארגנות אותו באמצעות סימונו, קטלוגו, כינויו בשמות, פורמליזציה גרפית־מדעית שלו וכיו”ב. מצד אחר, ייצוגו נעשה מופשט יותר: אם הצילום מתפקד כייצוג מימטי נטורליסטי שלו, מופיעה המפה כבר כהפשטה של נטורליזם זה, בבחינת ייצוגו של הייצוג. עניין זה רלוונטי לא רק לבחינת אופן תפישתנו את הטבע ואת נופיו, בין היתר באמצעות דימויים קונבנציונליים המייצרים ומעצבים את הצרכים הפרצפטואליים שלנו. בשירה “מסע אות” מתייחסת גנוסר, בין השאר, לעניין זה:

חלמנו / שמות של מקומות / עצים, נהרות / מעברים תת קרקעיים, / שמות של מאובנים / של רכיכות ים זוהרות / בצורות נדירות

שמות של עצמות מאובנים / הרים קורסים / במוזיאון הטובע / של הטבע.

את שירה פותחת גנוסר במלה “חלמנו”. ואכן נגזרותיו של הייצוג רלוונטיות גם לבירור אופן תפקודו של הזיכרון התרבותי שלנו. אנו משליכים על מושא הזיכרון את מאוויינו ואת משאלותינו. חזיונות העבר משמשים כמשטח הפרויקציה לתשוקותינו התרבותיות – מפה עתיקה כאות לשגב ארכאי, מתווה־יסוד של בית המקדש כסמל של ערגה ל”עבר” וכקוד של “שייכות”. במובן זה, נופי קדומים נושקים ליסודותיו האטביסטיים של הזיכרון התרבותי, אך בד־בבד גם לאידיאולוגיה של אותו הזיכרון ולמעמדה הפוליטי־לאומי. ככלות הכול, הנופים המאכלסים את יצירותיה של פלדמן שנויים במחלוקת פוליטית אלימה, רוויית דמים ושנאה. ונשאלת השאלה: מה משמעות העובדה שבעבודתה קו החיים, ניצבת דורית בתוך מימי ים המלח, הנוף התנ“כי ברקע, הדפס של מפה ישנה של ים המלח באוויר האופף אותה והד גרפי להדפס זה על זרועה השמאלית, משל היתה מקועקעת בסימוניה של הגיאוגרפיה המפעמת ברוחה ומכוננת, מניה וביה, את זהותה. אין לדעת. אך אפשר שתשובה מהוססת לשאלה הקשה ניתן למצוא בשירה של ורדה גנוסר, “ים המוות חי”:

בין עמודי גבישים, זוהר חי / שוקד על סוד מעמקיו, / דגים לא מתגעגעים / אל המקום הזה / רק על ראשי ההרים / עוד בוהקות עצמות לבנות / מים קדמוני, ההולך ולוחך / את שתיקתך.

רובד אור על כובד אור / שקיעה מתעצמת מול / בולענים אפלים של פחדיך / אורבים לפתחנו כמו חיה קדומה

תחתנו לוחות יבשה / עדיין נעים מתנתקים / לאטם מקו השבר / הסורי אפריקאי, / מי יכה במטה / את ים המוות הזה, / יפלס דרך לצמאי אהבה

​

פרופ׳ משה צוקרמן