Das Erhabenheitsgefühl, von dem man beim Anblick von Dorit Feldmans Werken in der Ausstellung “Geschriebenes Land” erfasst wird, läßt sich nicht leicht dekodieren. Dem Augenschein nach gibt es dafür keinen Grund: Die Visionen urzeitlicher Landschaften auf monumentalem Bildgrund, ihre prachtvoll flutende Farbigkeit, die Fülle einer sich selbst gewissen Schönheit – sie alle rufen unweigerlich innere Aufwühlung hervor, das Gefühl einer sich dem Beschauer aufdrängenden Gegenwart urtümlicher Herrlichkeit und Naturpracht. Wer sich diesem ästhetischen Angriff entziehen möchte, muss sich seiner erwehren, mithin Begriffskategorien aktivieren, um sie reflexiv zu unterwandern. Es fällt freilich leicht, sich diesem Angriff auszusetzen. Denn die Schönheit der Werke Dorit Feldmans erobert den Beschauer beim ersten – “naiv” ungefilterten – Blick. Die Künstlerin selbst subvertiert gleichwohl die vermeintlich unbefleckte Naivität des Blicks. Pointiertes Hinsehen verrät, dass die betörenden Landschaftskompositionen von Zeichen und Worten durchsetzt sind; Landkartenfragmente, Grundrisse alter Gebäude und Gedichtzeilen sind in die Naturbilder so eingeflochten, dass die visuelle Harmonie zwar gewahrt wird, die sinnliche Wahrnehmung der Werke jedoch infolge der Vermengung verschiedener Kunstbereiche und der unkonventionellen Verkettung unterschiedlicher Repräsentationbenen des Werkgegenstandes – urtümliche Naturlandschaften – zugleich “gestört” wird.

Die der visuellen Fülle der Werke einverleibten Wortzeilen sind den Gedichten Varda Genossars entnommen. Es handelt sich um ein als interdisziplinäre Zusammenarbeit konzipiertes gemeinsames Projekt der beiden Künstlerinnen. Solche künstlerische Wechselarbeit ist nicht neu, aber immer noch kein einfaches Unterfangen. Zwar halten sich viele Künstler nicht mehr am Postulat einer prinzipiellen Trennung der Kunstmedien, wie seinerzeit in Lessings Schrift “Laokoon” erörtert, die sich mit den wesenhaften künstlerischen Unterschieden von bildender Kunst und Literatur befasst; viele und bedeutende Künstler strebten gerade eine multimediale Verknüpfung der Kunstbereiche an, gar die Vollendung eines Gesamtkunstwerks. Gleichwohl garantiert solche Verknüpfung keine Homogenität des Werks, mag mithin gerade eine Hierarchie der verschiedenen medialen Anteile im Werkganzen zutage fördern. Prima lamusica e poi le parole (erst die Musik und dann die Worte) – so der Titel eines Bühnenwerkes Antonio Salieris – heißt es zur eben der Zeit, als Lessing seine Laokoon-These vorlegt. Gleiches läßt sich vom Verhältnis des viusuellen (Mal)effekts zum Wort behaupten, wenn beide gemeinsam gesetzt sind. Doch während das Prinzip der Trennung der Kunstbereiche im Verlauf des 19. Jahrhunderts eine Erschütterung erfuhr und mit dem triumphalen Siegeszug des Kinofilms im 20. Jahrhundert endgültig zusammenbrach, blieb das Hierarchieproblem ungelöst bestehen, und sei’s in bezug aufs Maß der sinnlichen Suggestionskraft der Medien und den Vorrang des eindringlicheren Mediums unter ihnen. Dem ist nicht zwangsläufig so, wenn das Wort, das die visuelle Wahrnehmung begleitet, gesprochen, mithin gehört wird. Aber als geschriebenes beugt es sich unentrinnbar der sinnlichen Dominanz des Sehbaren.

Im Fall der Intergration von Varda Genossars poetischen Zeilen in die Bildwerke Dorit Feldmans entscheidet sich dies formal: Sosehr den Worten Platz eingeräumt wird, erscheinen sie doch stets versteckt; es bedarf besonderer Aufmerksamkeit, um sie zu gewahren und zu lesen. Hat man sie aber gelesen, erweist sich sogleich die gewichtige Bedeutung des Leseakts im Gemalten: Die Worte verweisen auf die Grenzüberschreitung dessen, was sich dem Blick des Rezipienten sinnlich aufzwingt. Im Bild “Stillebereich zwischen ihnen” z.B. finden sich in einem offengeschlagenen Buch zu Füßen eines mächtigen, erhabene Herrlichkeit ausstrahlenden Felsriffs folgende Zeilen:

EsistnichtderKörper,esistnichtdieErde/EsistderBerührungsbereich zwischenihnen/EsistnichtdieLandschaft,esistnichtdieSeele/Esist derStillebereichzwischenihnen

Wenn es nicht die Visualität der Landschaft, nicht die Materialität der Erde und sogar nicht die geistige Welt der Seele ist, sondern der ominöse Raum einer undefinierbaren Berührung und wortloser Stille, so steht doch diese apodiktische Aussage in krassem Widerspruch zu dem, was die Sinne erfassen und sich ihm hinzugeben  neigen:  der  wilden  Materialität  des  Felsgebildes  mit  all  seinen Rissen, Löchern und Windungen, dessen Dramatik noch durch die untere Aufnahmeperspektive und die in der Formdynamik des gewaltigen Brockens eingefangenen Licht-Schatten-Spiele gesteigert wird. Genau darum geht es aber auch: Das Sichtbare birgt ein Geheimnis, das Erkennbare verweist auf Verborgenes. Es handelt sich um ein Feldmans und Genossars Werke deutlich charakterisierendes Element: die als geistige Matrix ihres Kunstschaffens dienende metaphysische Grundlage. Wer sich mit diesem Aspekt ihrer Werke auseinandersetzen möchte, muß sich mit guten Kenntnissen der jüdischen Mystik rüsten, und selbst dann dürfte er nur einen kleinen Teil der in die Werke eingegangenen und in ihre Textur eingeflochtenen Symbole dekodieren. Nötig ist dies aber nicht unbedingt. “Die Absicht der Künstlers” könnte in diesem Fall eine allzu detaillierte Beschäftigung mit der Philosophie, die das Kunstschaffen antreibt (indes ihm äußerlich bleiben sollte), zeitigen, und zwar auf Kosten der Auseinandersetzung mit den Werken selbst bzw. mit der inneren Logik ihrer Materialanordnung und der Verwendung ihrer eigentümlichen Ausdrucksmittel.

Stattdessen sei hier eine alternative Ebene des Geheimen und Verborgenen zur Deutung dessen, was diese Werke direkt oder indirekt vermitteln, angeboten. Das Gedicht “Poetisierter Geologe” mag dabei als Ausgangspunkt dienen.

Du wolltest in diesem Land / Ein poetisierter Geologe der Erlösung sein, / Du versuchtest, dunkle Geheimnisse / In weißer Kreide zu schreiben, / Vor unseren Ahnungen bewahren, / Dem sich allseits verbreitenden Bösen unseres Tuns, / Eindringlich sprachst Du zu unseren Herzen, / Aber die Stimme ging unter, / Versank in der Dichte des Vergessens.

Interessanterweise unterlaufen die aus diesem Gedicht zitierten Zeilen in einem der Werke Feldmans eine deutliche Metamorphose:

Du warst in jenem Land / Ein Geologe der Erlösung / Dunkle Geheimnisse / In weißer Kreide schreibend / In der Dichte des Vergessens

Es ist nicht klar zu ersehen, was die Konversion von “diesem Land” in “jenem Land” zu bedeuten hat – ist doch in beiden Fällen vom selben Land die Rede. Ebensowenig klar ist, ob die im Gedicht angesprochene Instanz eine bestimmte Person, jedeweden Leser oder etwa den Schöpfer der Welt höchstpersönlich meint. Eines sticht indes deutlich ins Auge: Die durch die Profession des Geologen symbolisierte Natur (bzw. die Naturlandschaft, welche die Landschaft besagten Landes ist) erscheint hier als Sphäre verborgener Geheimnisse und Quelle der Erlösung. Im Gedicht wird der erlösende Geologe (mithin die Erlösung selbst) verraten: Das “sich allseits verbreitende Böse unseres Tuns” verging sich an den “in weißer Kreide” geschriebenen “dunklen Geheimnissen”, und die Stimme des Geologen, die eindringlich “zu unseren Herzen” sprach, “versank in der Dichte des Vergessens”. Das Wesen des Verrats ist im Notwendigen der menschlichen Existenz zu erblicken, ein Notwendiges, das zugleich auch das Repressive dieser Existenz ausmacht, namentlich das Verhältnis von (menschenunberührter) Natur und Zivilisation-Kultur-Geschichte (in welchen sich das Wesen menschlichen Seins auf Erden manifestiert). Zivilisation ermöglicht sich einzig vermittels der Beherrschung der äußeren Natur durch den Menschen; das Überleben des Menschen ist bedingt durch fortwährende Verarbeitung der Natur und ihre Kultivierung zur

Befriedigung menschlicher Bedürfnisse. Diese Einsicht findet sich bereits in der biblischen Erzählung von der Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies. Dabei sieht sich der Mensch als Teil der Natur (denn selbst noch als soziales Geschöpf trägt er Natur in sich) gezwungen, seine innere Natur zu beherrschen, mithin den Imperativen, Gesetzen und Vorgaben der Kultur zu gehorchen, was widerum zwangsläufig die Beherrschung des Menschen durch den Menschen – durch politische Machtapparate, ökonomische Arbeitsteilung und gesellschaftliche Sozialisationsmechanismen – nach sich ziehen muss. Die notwendige Kultivierung der Natur ist, so besehen, dem zivilisatorischen Schicksal des Verlusts von Natur verschwistert. Und je weiter Zivilisation fortschreitet – ihr Trümmerhaufen mithin “zum Himmel wächst” (Walter Benjamin) –, schreitet auch die Auslöschung der Erinnerung ans menschliche Leid vergangener Epochen fort, begraben unter den Zivilisationstrümmern, in welche die durch unterjochte Natur, die die Geheimnisse in der “Dichte des (historischen) Vergessens” birgt, eingegangen ist.

Dieses dialektische Verhältnis von Kultur und Natur findet seinen prononcierten Ausdruck in einem der von Dorit Feldman in den ausgestellten Werken verwendeten künstlerischen Gestaltungsmitteln: Sie integriert Drucke geographischer Landkarten in die prachtvollen Landschaftsphotographien und achtet dabei so akribisch auf graphische Handwerklichkeit und dichte ästhetische Genauigkeit, dass sich der Vermengungsvorgang “wie selbstverständlich” ausnimmt

– die Natur und deren Kartografierung gerinnen zu einem integralen Ganzen. Dieser Akt fotografischer Montage weist verschiedene Aspekte auf. Zum einen stellt sich in ihm besagte zivilisatorische Dimension der Naturbeherrscheung qua Naturentfernung dar: Natur wird den sie organisierenden Kategorien subsumiert, und zwar durch Zeichengebung, Katalogisierung, Benennung, wissenschaftliche grafische Formalisierung und dergleichen mehr. Zum anderen wird aber die Praxis der Naturrepräsentation in einem nächsten Schritt abstrahiert: Wenn die Fotografie noch als naturalistisch gemeinte mimetische Darstellung fungiert, erscheint die Landkarte bereits als Abstraktion des Naturalistischen, als Repräsentation der Repräsentation. Dies erweist seine Relevanz nicht nur für die Wahrnehmung von Natur(landschaften) vermittels konventioneller Bilder, die unsere perzeptuellen Bedürfnisse produzieren und formen. Im Gedicht “Zeichenreise” bezieht sich Varda Genossar u.a. darauf:

Wir träumten / Namen von Orten / Bäumen, Flüssen / Unterirdischen Gängen / Namen von Fossilien, / Von strahlenden Meeresmollusken / In seltenen Formen

Namen von versteinerten Knochen / Einstürzenden Bergen / Im versinkenden Museum / Der Natur

Ihr Gedicht eröffnet Genossar mit den Worten “Wir träumten”. In der Tat sind die Ableitungen der Repräsentation höchst relevant zum Verständnis der Funktionsweise unseres kulturellen Gedächtnisses. Wir projizieren auf den Gegenstand der Erinnerung unsere Sehnsüchte und Wünsche. Vergangenheitsvisionen dienen als Projektionsfläche unserer kulturellen Leidenschaften – eine alte Landkarte als Zeichen archaischer Erhabenheit, der Grundriss des Tempels als Symbol des Sehnens nach “Vergangenheit”, gar als Kode der “Zugehörigkeit”. So besehen, berühren die urzeitlichen Landschaften die atavistischen Grundfeste des kulturellen Gedächtnisses, zugleich aber auch die Ideologie dieses Gedächtnisses und der nationalen-politischen Bedeutung der Ideologie – sind doch die Landschaften, die Dorit Feldmans Werke bevölkern, Gegenstand eines gewaltdurchwirkten, blut- und hassdurchtränkten politischen Konflikts. So erhebt sich denn die Frage: Was hat es damit auf sich, dass in ihrem Werk “Lebenslinie” die Künstlerin im Wasser des Toten Meers steht, umgeben von einer biblischen Landschaft im Hintergrund und dem neben ihr in der Luft schwirrenden Druckfragmenten einer alten Landkarte des Toten Meers – und ein grafisches Echo dieses Drucks auf ihrem linken Arm zu sehen ist, so als wäre sie mit den Zeichen der Geografie tätowiert, die in ihr bebt und ihre Identität generiert. Eine zögerliche Antwort auf diese schwierige Frage läßt sich möglicherweise in Varda Genossars Gedicht “Das Tote Meer lebt” finden:

Zwischen Kristallsäulen lebt ein Strahlen / Wahrt das Geheimnis seiner Tiefen, / Fische sehnen sich nicht / Nach diesem Platz, / Nur auf den Berggipfeln / Glänzen noch weiße Knochen / Aus urzeitlichem Meer, / Das Dein Schweigen stetig nässt.

Eine Lichtschicht auf Lichtschwere / Ein Sonnenuntergang steigert sich im Angesicht / Der dunklen Abgründe Deiner Ängste / Unsern Eingang belauernd / Wie ein urzeitliches Tier

Unter uns bewegen sich / Tektonische Platten, lösen sich / Langsam vom / Syrisch-afrikanischen Bruch / Wer wird dieses Tote Meer / Mit dem Stab schlagen, / Wer einen Weg bahnen wird / für Liebesdurstige

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Prof. Moshe Zuckermann