מיטב יצירות האמנות היו ויהיו צופנים ובינצופנים.
- דוד אבידן, “לא”, 1969

תהליך פִענוח צופן הצורות בעבודותיה של דורית פלדמן מסתמן כספירלה. מסעה הספירלי, החילוני-חופשי והרליגיוזי-מסורתי, הוא גם מסע ארכיאולוגי בזמן אל עֵבֶר עָבר, בחיפוש אחר מה שמעֵבר, תוך גילוי צורות מוצפנות, וגם מסע במרחב לאיתור אתרים קרובים ורחוקים בחיפוש אחר המקום.(1) אלא שמסעה המתמשך והאין-סופי הוא מסע אל הלא-זמן והלא-מקום, אל האור העומד בסימן “מגופו של-עולם אל-אורו ערגתי” (ביאליק, “זוהר”, תרס”א), מן הגוף אל העין הרואה ומתעדת, המתבוננת בטבע, וממנה ובאמצעותה אל האין-סוף. העין, השואלת את שאלת השאלות: מאין?, עוברת מטמורפוזה למעיין, מעיין הדעת, ארון הספרים היהודי והאוניברסלי, שבאמצעותו היא חורטת, ברמות מודעות הולכות ועולות, את זהותה האישית-תרבותית בחתירתה אל האור ובערגתה אליו. לשם הקבלה ניתן להתחקות אחר מסעו הספירלי של האמן ברוס נאומן (Nauman) אל האור. בעבודתו משנת 1967 כתב נאומן באותיות נאון: “האמן האמיתי מסייע לעולם באמצעות חשיפת אמיתות מיסטיות”.
פלדמן מגדירה את שפתה האמנותית כנאו-קונספטואלית. ואכן, בעבודותיה ניתן לגלות מושגים חזותיים חושניים ונרטיבים מילוליים, שיחדיו מייצרים מרקם אחדותי, ומאתגרים את הצופה במפגש ייחודי. פריצת גבולות השפה האמנותית האופיינית ליצירתה, היא אקט ביקורתי ומשחרר, שהוליד שפה אמנותית אותנטית ואוטונומית, מעין אסכולה של אדם אחד.
עקרון הפרד”ס(2) – ארבע הרמות של פרשנות טקסט התורה, יפה הן לפענוח שפתה האמנותית הרב-שכבתית והרב-ממדית של פלדמן והן לפענוח הצפנים החזותיים והטקסטואליים ביצירתה. הרעיון שאת יצירת האמנות יש “לקרוא” כטקסט, מתכתב עם רולאן בארת, מאבות התיאוריה האינטרטקסטואלית.(3) כל טקסט הוא צירוף ייחודי של אותיות ושל מילים. החיבור הוא היוצר את המשמעות ואת האסתטיקה. בדומה, המכלול הוא המעניק את המשמעות גם בטקסט חזותי. לפיכך, ייעשה כאן ניסיון להבין את מסריה של פלדמן מתוך “קריאת” האלמנטים המרכיבים את יצירתה ותוך פענוח הדיאלוג שמקיימות ביניהן העבודות השונות. זאת ועוד, הדימויים הוויזואליים ברבות מעבודותיה, השזורים בטקסטים, נגזרים ושאובים מן התרבות היהודית והישראלית: מן התנ“ך, מן הקבלה ומן הספרות העברית. מכאן, פענוח יצירותיה ייעשה מתוך המפגש בין הטקסט הכתוב והטקסט החזותי לבין עקרון הפרד”ס על רבדיו ומעמקיו, וייושם הן לגבי המדיום והן לגבי המסר.
מקום מיוחד בארון הספרים היהודי-ישראלי והכללי של פלדמן שמור למשוררים, לשירתם ולספרי שירה. לשירה העברית תפקיד מפתח בגיבוש המטאפורות הוויזואליות בעבודות ובעיצובן. מעמד מכונן שמור לשירת ביאליק ולמסה, “גילוי וכיסוי בלשון”, שבה מסביר ביאליק את סוד כוחה של השירה: “בעלי שירה [...] מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, [...] אל החי והמתנועע שבה [...] המלים הקבועות כאילו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה”.(4)
השירה אף היא משתמשת, כמובן, במילים, אך היא נבדלת ביכולתה לחשוף באמצעותן, ולו לרגע, את המציאות הקיומית שהמילים, ברגיל, מכסות. יצירתה של פלדמן שזורה בהתייחסויות מרובות לשירה: בין התייחסויות גלויות, כגון ציטוט שירים במלואם, ובין סמויות, כמקור השראה. שירו של אמיר גלבֹע, “איני יכול לכָתבו”, שבמילותיו השתמשה האמנית בעבודה באותו שם משנת 1999, עשוי לסייע בקריאה אינטרטקסטואלית ובפענוח המוצפן באחת מעבודותיה האחרונות, נכתב באור (2009):

אם לעָלְזוֹ אם לבכותו
איני יכול לכָתבו
ואיני יכול לחקותו
כי אני ממנו ובו.
אשר רחוק מלהשיג
גם בַּדִמיון אשר שָבַת
לוֹ השיח והשיג
עם הלב כותב ביד.(5)

הערגה אל מה שמעבר, אל מה שלא ניתן להשיגו ולהמשיגו, משותפת לגלבֹע ולפלדמן. השורה המכוננת, “עם הלב כותב ביד”, קיבלה ביטוי מטאפורי גם בעבודה שביל הזהב – שביל החלב (2009), ששפתה האמנותית היא תמצית המסר שלה: חשיפת האור מתוך הגוף, מן החומר האפור. מן האפר שבתוככי סכמת האטום(6) עולה ספירלת הזוהר במבנה שריר לב הזהב, כגלגל החמה בגבורתה, כעוף החול בהתחדשותו. בתחתית העבודה, חומר אפור-סלעי, בעל עורקים אופקיים דמויי שרירי לב ספירליים, וממנו כמו נחצבת תבנית מרובעת, המתווה נחלים אנכיים כרוח; אוספת לתוכה את ניצוצות האור המתנקזים לנחלי אורה, העולים ומשתרגים לכלל כדור כתרי של אור. נוכחותו של היסוד השלישי, הגבוה יותר, מבטלת את המתח ואת הניגודיות בין המעוגל למרובע, ומטמירה את ההתנגשות למקום שהוא מעבר להם, אל הנשגב, אל הזוהר.
באמצעות דימוי הלב שבבסיס העבודה “כותבת” האמנית את יצירתה, וממנו היא עולה ומתעלה אל כדור האור המכתיר ומכתר את המהלך ואת התהליך, שבו עובר דימוי הלב התמרה צבעונית מן האפור דרך החום ללב הזהב. זהו עוד אחד ממסעותיה של האמנית לעבר האור ובעקבותיו. בהיותה “ממנו ובו”, היא כותבת כסופרת סת”ם יחידה ומיוחדת לא בעור, כי אם באור.

העין בין כיסוי לגילוי: דיוקן עצמי
דיוקן עצמי כמוהו ככמוסה הטומנת בחובה את הזהות האישית, האמנותית והתרבותית של האמן. בדיוקן מרסל דושאן שצילם אוגו מולאס, מגיח האמן מאחורי מסך, מציץ אל הצופים בו בעומדו על קו התפר שבין כיסוי וגילוי, בין הפיזי למטאפיזי. דיוקנאותיה העצמיים של פלדמן במהלך שלושים שנות יצירה משרטטים מסע תלת-שלבי בין כיסוי לגילוי: מכיסוי דרך כיסוי-גילוי ועד גילוי. דיוקנאות עצמיים אלה מכוננים מסע צלייני, חילוני ורליגיוזי אל מה שמעבר לזמן ולמקום, אל עבר אור המודעות העצמית וההגדרה האישית והתרבותית. המסע נע במעגלים ספירליים, מעבודות אינטימיות המציגות את גופה האישי, אל אינטימיות עם הנוף המקומי, נופי המדבר וירושלים, ומשם אל המערכת החוץ-גופית, החוץ-אישית הרחבה ביותר, המרחב האין-סופי, הקוסמי שבו מתמזגים טבע ותרבות לכלל תיאוריה מאוחדת גדולה ואוניברסלית. בעומדה גלוית פנים וגלוית עיניים,(7) עושה האמנית את דרכה מן האין-סוף חזרה אל העין, אל ההתבוננות פנימה, אל ההגדרה הפנימית הפרטית מחד גיסא, ואל ההגדרה התרבותית מאידך גיסא, המעצבות את הגדרתה העצמית על דרך איחוד הניגודים. בכל אחד מן המעגלים עוסקת האמנית בהגדרה אישית באמצעות דיוקנאות עצמיים, שבכולם שולט ממד החיבור, האיחוד והמיזוג בין מה שלכאורה נתפשים כניגודים.

כיסוי
עבודות הדיוקן של פלדמן משלהי שנות ה-70 נעדרות כולן פנים: בין שפניה מופנות הלאה מן המצלמה, גופה נחתך על ידי מסגרת התמונה, פניה מכוסות על-ידי מסך ומסֵכה, ובין שהיא מחדירה אל תוך התמונה אך ורק את ידיה.

התרסה – הסתרה
שפתה האמנותית המודעת של פלדמן בעבודות הגוף מסוף שנות ה-70 ומראשית שנות ה-80 נוצרה ברוח האמנות המערבית העדכנית והפמיניסטית של אותן שנים, בדומה לעבודתן של אמניות, דוגמת סינדי שרמן ורבקה הורן, אולם האיקונוגרפיה והמסר הסמוי ביצירתה בתקופה זו מכוננים את המטען התרבותי של האמנית, השאוב באופן בלתי מודע ממסורת התרבות המערבית ומן המסורת היהודית, שאליה הגיעה שנים לאחר מכן במסע לימודי היהדות והקבלה היהודית. בעוד שאצל שרמן והורן המסר המרכזי הוא התרסה כנגד המבנה החברתי השוביניסטי וכנגד בני המין האחר, הרי אצל פלדמן שולט מוטיב ההסתרה, ההצנעה והצניעות; “כבודה של בת מלך פנימה”, הסתרת תסביך החסר או – כפי שמכנה זאת פרויד – קנאת איבר הזכרות, הפין, והצפנת הכמיהה לאיחוד עם בן המין האחר.

הסתר פנים
למיצגים של רבקה הורן ולתיעודם הצילומי השפעה מודעת על המיצגים ועל עבודות הדיוקן העצמי של פלדמן משלהי שנות ה-70 ומראשית שנות ה-80. בשנות ה-70 המוקדמות יצרה הורן מספר תצלומים, שבהם מכוסים פניה במסכת נוצות.

בעבודה Cockfeather Mask מ-1973 היא עוטה מסכת תרנגול בצמוד לפניו של גבר; זהו קרב תרנגולים, פנים אל פנים, אל מול הגבר-התרנגול. עבודות אלה משדרות מסר פמיניסטי כוחני מתריס, מתגרה, צובר כוח. עבודות הסתר הפנים של פלדמן עומדות בניגוד לעבודותיה אלה של הורן. הסתר הפנים וכיסוין בעבודותיה שואב הן מאידיאל האיפוק, הטבוע במסורת תרבות אירופה, והן מן המסורת היהודית המחייבת צניעות. יתרה מזאת, ערכים אלה הם מערכי היסוד של מציאת זיווג והאיחוד עם בן המין האחר.
בעבודה מן הסדרה “עבודות גוף” (1980; אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות)(8) עינו של השחף בפינה הימנית העליונה משמשת כתחליף לעינה של האמנית, כמעין באר חלולה עמוקה ושחורה. כהד לה, כף ידה של האמנית יוצרת אליפסת צל דמוית עין בתצלום התחתון. גם עבודה זו מצטיינת באיחוד הניגודים. בחלק העליון – השחף, בן דמותו של הברבור (המאזכר את סיפורם המיתולוגי של לדה והברבור), שמקורו הזכרי מודגש ומושחר, ובחלק התחתון, הנקבי – הקונכיות דמויות הביציות, ומולן כף ידה החלולה של האמנית. אלה גם אלה מתאחדים באלמנט הפיסולי הדו-מיני, האנדרוגיני, הנראה כחמוקי אישה, אך גם כראשו של עצם פאלי מוארך. האיחוד האולטימטיבי מתרחש במרכז התמונה כאשר טבע ותרבות מתמזגים בדמות היונה הקרמית, הנראית כבונה את הקן המשפחתי, את הבית, ודוגרת על ביציה.

מסך ומסֵכה
יש שהסתר הפנים הוא מקלט מפני המבוכה ומפני חוסר הביטחון, כפי שאומר ביאליק במאמרו “גילוי וכיסוי בלשון”: “העלמת העין היא סוף סוף המקלט הקל והנוח ביותר, אף אם מדומה, מפני הסכנה, ובמקום שפקיחת העיניים היא גופה הסכנה, הרי אין לך גם מקלט בטוח הימנה”.(9)
בעבודה דיוקן עצמי – פיקוס (1979) מסתתרת פלדמן מאחורי מסך כפול. היא עוטה מסֵכה כפולה, צובעת את ידיה בירוק, כלבוש כפפתי, ואת פניה היא מליטה בשלושה עלי פיקוס ענקיים, מעין אוזניים מזדקרות. בעבודה זו עוטה פלדמן את מסכות ההסוואה, האיום וההפחדה. כנגד איומי הטבע והחברה, היא מאמצת את יסודות הטבע והחייתיות. בעבודת גוף נוספת, ש.ל. – פיקוס (1979), מצטטת האמנית את עבודת כיסוי הפנים בעלי פיקוס, הפעם בקווי מתאר. היא ניצבת בחזית התמונה. ידיה המורמות אוחזות בגיליון המסתיר את פניה. מעניין להשוות עבודה זו לעבודתו של רפאלה פיל (Peale), לאחר הרחצה (1823), שבה מוסתרת הדמות מאחורי סדין לבן, ספק תמונת ז’אנר, ספק תמונה בעלת נושא מיתולוגי, לידת ונוס, בנוסח צנוע ומוצנע. כפילות זו, של תיאור סצנה יומיומית ואירוע מיתולוגי, נכונה גם לגבי עבודות הדיוקן העצמי מאחורי מסך ומסֵכה של פלדמן, שיש בהן, מצד אחד, ממדים פולקלוריסטיים גלויים, ומן הצד האחר – מיתוס אישי אניגמטי.

גופי עצמי – גופו עצמו: אנדרוגינוס
אחדות מעבודות הדיוקן העצמי של פלדמן משלהי שנות ה-70 משלבות אלמנטים פיסוליים, לעתים כעצמים מצולמים ולעתים כאובייקטים פיסוליים לצד העבודה. עצמים אלה, בכל העבודות כולן, הם בעלי אופי אנדרוגיני, וממזגים יסודות זכריים מזדקרים עם פתחים ומחילות נקביים.
בעבודה מן הסדרה “עבודות גוף” מצולמת האמנית אוחזת עצם מוארך בין כפות ידיה. התצלום ניחן במכוון בכפל פנים או בדו-פרצופין, וניתן לפרשו הן כמבט מן החזית והן כמבט מן הגב. האובייקט אף הוא בעל מאפייני דו-פרצופין, מושג קבלי המתייחס לטבעו הדו-מיני של האדם הקדמון(10) (“זכר ונקבה ברא אותם”, ככתוב בבראשית א’, 27). העצם אחוז מעל מה שנראה כפרח לוטוס מעוגל ונקבי, הכמֵה לקבל לתוכו את הפין.
בעבודה נוספת מן הסדרה “עבודות גוף” מרחף אלמנט פיסולי דמוי איביס, ש”מקורו” מכוון אל עבר נקב בשלג הצחור. צִדו האחר של העצם משתלשל לעבר ציור פלוֹרלי-וגינלי, המזכיר את הפרחים הארוטיים של ג’ורג’יה אוקיף. דמיון זה לפרחיה של אוקיף חל גם על מרכזו של האובייקט הפיסולי, שבו מתבלט עלי בתוך המכתש.
האובייקטים האמנותיים של פלדמן מאזכרים במבנם המוארך את האובייקט האמנותי, Objet-dard (Dart-Object) 1951, של מרסל דושאן שנוצר כתוצאה מיציקה מתחת לבית שחיה של הדמות הנשית בעבודתו הֱוֵי נתון (Etant donnés). אצל דושאן זהו אובייקט חדירה בעל יסודות פאליים, מעין כידון, וצורתו כשל הצלע שממנה צר האל את האישה. על פי הסיפור המקראי, חווה נוצרה מצלעו של אדם, על דרך ההיפוך; דושאן, מצדו, יצר אדם סימבולי מצלעה של הדמות הנשית.(11) עיון נוסף בשני האובייקטים מגלה כי הדמיון אינו צורני גרידא. האובייקט של דושאן, ובהתאמה גם זה של פלדמן (שלא הייתה מודעת לכך בעת יצירתו), הוא אובייקט אנדרוגיני, המשלב יסודות פאליים וואגינליים.
האובייקטים הזכריים-נקביים המוארכים מאזכרים את מקורו של האדם כיצור אנדרוגיני: “ויברא אלוהים את-האדם בצלמו בצלם אלהים ברא אותו, זכר ונקבה ברא אותם” (בראשית א, 27). גם על-פי המשתה לאפלטון, מקור האדם הוא “ראשית כל היו המינים של בני האדם שלושה, ולא שניים כמו עכשיו, זכר ונקבה. כי גם מין שלישי היה בנמצא, מעורב משניים אלה… שאז היה מין אנדרוגינוס, אשר צורתו ושמו היו מורכבים משניים אלה, מהזכר והנקבה”.(12)
בעבודת גוף/דיוקן עצמי נוספת מן הסדרה “עבודות גוף” נראית האמנית רוכנת קדימה, על עורפה משא כתמִי ורוד, אוחזת בידיה דג במאוזן. בעוד שאצל שרה לוקאס, אמנית פמיניסטית נוספת שפעלה שנים לאחר מכן (בשלהי שנות ה-90), הדג משמש כסמל פאלי מוארך ואנכי, התלוי כציד-דיג על כתפי הציידת-דייגת, הרי אצל פלדמן הדג מוגש אופקית, כקורבן מקרב, ולצדו מנחה מנחמת הנראית כגיגית כבסים בתוך תמונת ז’אנר כפרית, המצייתת למוטיב האישה היורדת אל המעיין. לימים יתפתח אצל פלדמן המעיין למעיין הדעת של חוכמת ישראל ושל הקבלה היהודית.
הדיוקנאות העצמיים של פלדמן מסוף שנות ה-70, המאופיינים בהסתר פנים, מגלים טפח ומכסים טפחיים, מבחינת איכותם האניגמטית של הדימוי ושל המסרים המוצפנים מאחורי המסך-מסֵכה. הצופה הסקרן מנסה להסיטם ולפענח את הנסתר ואת המוצפן. עבודות אלה מתייחסות למסורת ההסתרה וההצנעה, שראשיתה ביוון הקלאסית. אלא שפלדמן הצעירה בהסתר הפנים שלה נגעה, עדיין באין יודעין, בשורשיה של המסורת היהודית שמושג הסתר הפנים(13) הוא אבן יסוד בתיאולוגיה שלה. בהקשר זה, הסתר הפנים של האמנית עשוי להתפרש כמעשה של חשבון נפש, של תיקון ושל חיפוש זהות ומודעות.

בין כיסוי לגילוי
דיוקן עצמי, שיצרה האמנית עשרים שנים מאוחר יותר, הממחיש את ההתמרה מחומר האריג לרוח הערגה, מעיד על תהליך של גילוי עצמי ועל חשיפה הדרגתית של פניה, של זהותה ושל מסריה. בעבודה כיסוי וגילוי באור (1999), עין קיקלופית, עין יחידה ממורכזת ומרוכזת, מביטה בצופה. יתרת הפנים מכוסה במעין רשת ארוגת שתי-וערב, במה שנראה כצללית הגריד (grid), המסייע לבניית הפרספקטיבה המדעית. הפעם האריג חוסם את שדה הראייה, ומותיר לצופה ולנצפה התבוננות חד-עינית, חדה, בהירה ומוארת, תוצר של חשיפה ממושכת וגלוית עיניים, במסע נוסף אל גילוי אמת מוצפנת.
הדיוקן משוכפל במהופך, כמעין קלף של נסיכה-בת מלך, המשלים את סט הקלפים הקאנוני, שבו מתקיים הנסיך ללא מקבילה נשית. בקלף זה משיקה האמנית מהלך של תיקון המעוות, ויוצאת בהצהרה נשית אישית וקולקטיבית. עבודת דיוקן זו מופיעה על מכסה של יצירה נוספת בתבנית קופסה (דיוקן עצמי ברב-ממד, 1999). עם חשיפת הנסתר בקופסה מתגלות שלוש מלים חרוטות: גשר-שגר-רגש. יסוד השגר (מסר אינטלקטואלי) מתאחד עם יסוד הרגש האמוציונלי, ושניהם יוצרים פילוסופיה המצטיינת באיחוד הניגודים, איחוד האהבה-רגש והחוכמה-שכל, המניבים את הפוטנציאל לגשר.
עבודה נוספת של פלדמן מאותה שנה (1999), עיגול המרובע במסילותיו, מצטיינת אף היא באיחוד הניגודים: איחוד צורת הריבוע, צורת הקו הישר, קו השכל הקר והמדויק עם קו הרגש המעוגל והרך. איחוד העולמות הרציונליסטיים של המערב והעולמות האינטואיטיביים-רגשיים של המזרח, הוא, על-פי פלדמן, המפתח לגשר אופקי – גשר בין הלבבות, המשקף קירוב בין התרבויות, ולגשר אנכי – גשר בין העולמות. הפילוסופיה, שאליה הגיעה האמנית במהלך מסעה הצלייני כתוצאה מן העיסוק בנושא הדיוקן העצמי, וההעמקה במקורותיה התרבותיים, קירב אותה אל מעלת המודעות ואל הגילוי העצמי.

גילוי
עבודת הגוף/דיוקן עצמי, עור מתעטר לאור (2006), היא ביטוי לשלב המודעות והגילוי העצמי. לדברי האמנית: “מקווה הטהרה המתואר בעבודה, מתמיר את צל הענפים לשורשי אור, כמטאפורה לפענוח צפונות הסיבה והמסובב. התלבשות הדמות בגוף של אור מעוררת את גוף העור למחשבה ולמעשה מזוככים, וכך מתאפשר תהליך של גילוי האור הפנימי”. אין נאות משורות שירו של ביאליק, “זוהר”, לתאר את מראה הברֵכה בתצלום-ציור זה: “…מי-זהב ונגה וקסם / שברירי אור שמש ומשטח זהרורים, / קשקשי פז טהור ושרשרות כתם… / והכול שם כה-נוצץ, כה-יזהיר, אור יָעַט!”
בעבודה זו רוחצת האמנית במעיינות אורה היורדים אליה ממעל במה שנראה כגשם נדבות זהב ממרומים. חרף הבדלי הסוגה, הסגנון והתוכן, מתבקש להיזכר בדיפטיכון של מורתה של פלדמן, מיכל נאמן, עצי אור ומט”ח זהב (1993). עבודה זו של נאמן מעמתת בין אור מנורת שבעת הקנים העולה ומתעלה, לבין מטר הזהב הגרביטציוני על משמעותו המשולשת: “הטלת המים” על ידי הזאבים היושבים על העץ, גשם הזהב – זרעו של זאוס, שירד מן המרומים והפרה את דניה, ו”הבהלה לזהב” – החומרנות והחומר המשעבדים את רוחו של האדם.
פלדמן, ביודעין או שלא ביודעין, מחוללת בהשתמעויות אלה היפוך. המשמעויות הפגאניות הופכות את עורן להקשר המורשת היהודית. הכמיהה שחווה האמנית אינה לזהב ולכסף, אלא להיטהרות ו”לגילוי האור הפנימי”, כדבריה. הנוזל הרעיל בעבודתה של נאמן, “הפך” אצל פלדמן למקווה טהרה זך ומזכך. היא מבצעת תיקון למשמעות המיתולוגיה היוונית, וגשם מטבעות הזהב עוטה משמעות של גשמי אורה, המעטרים את העור ומשיבים אותו אל מהותו הקמאית – להיות אור. על פי הזוהר, האיש והאישה בהיבראם לבושים היו כותנות אור, והמלאכים באו ליהנות מזיוום. לאחר האכילה מעץ הדעת תפר להם אלוהים כותנות עור, שאפשרו רק לעור, ולא לנשמה, ליהנות מן האור (ספר הזהר א: 36).(14)
בהקשר של תולדות האמנות, במקרה או שלא במקרה, מפל האור המצולם עוטה איכות ציורית כמו ון-גוכית, ומשיכות ה”מכחול” בגוני צהוב-זהוב-כתום מאזכרות את אור שדות הזהב שחיפש ון-גוך בדרום צרפת. האמנית מישירה מבטה אל הצופה. היא גלוית פָנים ופְנים, גלוית עיניים, שאותן היא ממצמצת ומצמצמת לכאורה אל מול האור האדיר היורד עליה ממעל. וכך, ראשה של האמנית בתצלום מתעטר בעמוד אור המחבר בין שמים וארץ.
בעור מתעטר לאור פני האמנית שטופים בנהרות מים ובנהרת אורה. מסע הדיוקן העצמי, שהחל ב”כיסוי” וב”הסתרה” פיזית ומטאפורית, מגיע אט-אט – דרך שלב החשיפה החלקי, עם גילוי העין האחת, והפיכת חומר האריג לרוח הערגה – אל שלב חשיפת הפָּנים והפְּנים במה שנראה כמוכנות להעז להישיר מבט אל הרווח שבין המילים, אל ‘התהום’,(15) מחד גיסא, ואל הרקיע, “בלי מְצָרִים רקיע”,(16) מאידך גיסא, ולקבל את נוכחות האור. פלדמן בחרה בגופה ובדיוקנה העצמי להיות תשמיש במסעה הצלייני אל האור, בדרך לחציבת האור מתוך העור.

מן העין אל האין-סוף
פרק זה ביצירתה של פלדמן שואב את השראתו מעבודתו של מרסל דושאן, La Bagarre d’Austerlitz (תחנת/קטטת אוסטרליץ, 1921) “רדי מייד חלקי” דמוי חלון. על כל אחד ממפתחי הזכוכית צייר דושאן בלבן את מה שנהוג להגדיר כספרה 8, המתגלה כסימן האין-סוף. מכאן, מתוך החלון שהוא מעין דָלת אמות הבית, שולח דושאן את מבטו-עינו אל האין-סוף, במסע אין-סופי מן הפיזי אל המטאפיזי.
סימן האין-סוף מופיע גם בעבודה, נכתב באור (2009). מה שנראה בהרף עין כתמונת נוף רוחבית של שדות ועצים על גדות נהר, כשממעל שמש עגולה שוקעת או זורחת, מתברר עד מהרה כדימוי המוליך את העין אל נקודת מגוז, שמעליה מנדלה ספירלית. זו ממקדת את המבט אל טבור סימן האין-סוף המוליך את עינו, את רוחו ואת מחשבתו של הצופה אל מה שמעבר, “אל מחוזות אחרים”.
פלדמן יוצאת אל הטבע, למגע אינטימי אותנטי של אני-אתה בובריאני, על דרך “‘הזיקה’, החיים עם הטבע”.(17) ביוצאה אל הנוף, אל הטבע, היא פותחת בעין, ופוקחת את עיניה לקלוט באישון העין ובאישון העדשה את המקום הצופן סודות ורזים ומצפינם. את הרזים היא חושפת במהלך עבודתה על הצילום-ציור עד הפיכתו ליציר חציבותיה המעבירות את המקום (הנוף) הריאלי אל היצירה ה-Non Objective, יצירה שהיא לא-אובייקט ולא-אובייקטיבית. תהליך היצירה נע מן הפשט אל ההפשטה, או כפי שהגדיר זאת ואסילי קנדינסקי, “מן החומר אל הרוח”.(18) היא מפשיטה את הנוף ואת העצמים מחומריותם בתהליך של פישוט והפשטה עד הגיעה אל התמצית, אל הרעיון, אל עצם העניין או, כדברי משה ברש, “הפיכת תהליך היצירה למואר על ידי אור התבונה משקפת, אולי אף מממשת את התחייה של ממלכת הרוח”.(19)
פלדמן מעידה על עבודותיה כי הן “תבנית נוף תודעתי, ומבקשות להתחקות אחר תהליכי מחשבת המוח עצמו”. נוף תודעתי הוא נוף אינטואיטיבי שראשיתו בנוף חיצוני, הנקרה בדרכה של האמנית במהלך מסעותיה וחיפושיה, מראה נוף המהלך עליה קסם. ממנו נישאות המחשבה והחשיבה אל מחוזות אחרים בניסיון לפענח את צופני הסביבה והטבע בביקוש אחר מובנים ומבנים, אחר תיאוריית-על מאחדת.
תחילתו של המסע מן העין אל האין-סוף חותר להבנת הגוף האנושי, המבנה האנטומי ותבונת תרבויות המזרח והמערב. אלה מתגלים בפסל הצילומי, עיגול המרובע במסילותיו, שהוא בבחינת ניסיון נוסף של האמנית להתבונן פנימה אל העין שהיא גם מעיין, מעיין הדעת ותבונת-העל. זהו ניסיון לחשוף את צפונות בינת-העל, הבינה המלאכותית, מוטיב החוזר גם בעבודה מעבר לבינה המלאכותית (1998). בינת-העל מגולמת בסינתזה של ניגודים: מחד גיסא, הבינה המלאכותית של מחשב-העל, חוכמת העולם המערבי, חוכמת המדע והרציונליזם של תקופת הרנסנס, ומאידך גיסא, חוכמת המזרח האינטואיטיבית והספיריטואלית, המיוצגת על ידי סכמת הצ’קרות ומרכזי האנרגיה. סכמה דומה של מרכזי הזרימה של אנרגית החיים מופיעה גם בעבודה סוד העיגולים והמעגלים (1997). הדינמיקה מתפתחת מן הנקודה העגולה כראשית הכול. המעגלים הפנימיים בגוף האדם הניצב מתרחבים אל עבר הגלגלים החיצוניים, המקיפים את האישה האוחזת במחומש ומוקפת בתרשימי מעגלים אסטרונומיים. ברובד המילולי מהדהד המושג הטכנולוגי של המעגל המודפס, ואילו ברובד המוצפן מתפתח עיגול הראשית למעגל האחרית.
תרבויות רבות, בין הן מבוססות על מיסטיקה דתית או על מדע וטכנולוגיה, חוקרות את המידע המוצפן במטריצות של ריבועי קסם: ריבוע, משום שהוא מאפשר סידור רציונלי של סימנים, לעומת העיגול, שהוא צורה רב-ערכית. תרבות המערב הרציונלית מיוצגת בעבודה זו על ידי האדם הוויטרובי של לאונרדו דא-וינצ’י – אלמנט המופיע גם בעבודתה היסוד החמישי (1998) – שעליו הוסיפה האמנית את הציונים של מרכזי האנרגיה המייצגים את ממד הרגש. צירוף הקאנון הקוגניטיבי-רציונלי הריבועי אל הקאנון הרגשי-הנפשי המעגלי של מרכזי הזרימה של אנרגית החיים, הספיריטואליות הנעה בתנועה ספירלית, מאחדים את הניגודים לכלל תבונת-על.
דא-וינצ’י ייחס למדע וליכולות הרציונליות מעמד של מצפן, כלי ניווט, עזר לספן המפלס את דרכו. קאנון חתך הזהב, שבו צייד את האמן ואת איש האנטומיה, הוא כלי כזה. בד בבד עם עיסוקו הרציונלי במדע חיפש דא-וינצ’י את מקום מושבה של הנפש, המקום שבו מצטלב המידע המגיע מכל החושים. לאחר סדרה של ניסויים מדעיים הגיע לאונרדו למסקנה שהמוח הוא האיבר החשוב בגוף האדם, וכי הנפש ניצבת במרכזו. כאן ראשיתה של הסינתזה בין גוף לנפש, בין מוח (שכל) לרגש, בין חומר לרוח, בין הריבוע לעיגול.
בעבודה דיוקן עצמי ברב-ממד יצרה האמנית צירוף דומה של ממדי השגר-שכל והרגש בניסיון לאחד חומר-גוף ונשמה-רוח כדרך להגיע אל האור. הטענה כי איחוד הניגודים רגש ושגר עשויים ליצור גשר אופקי ואנכי בין הלבבות ובין העולמות, מוכחת לשונית בניסיון לבנות מעין תיאוריה מאוחדת גדולה, הממזגת את התחומים הקוגניטיביים האתיים והאסתטיים לכדי אמת נצחית וכוללת, מהות תבונת-העל שתיצרב בדיסק מחשב-העל. הפסל דמוי העין של פלדמן, התגלמות תבונת-העל, עומד בניגוד למראה השקרית (1928) של רנה מגריט, שבה מדמה המראה את העין האנושית, הרואה את העולם החיצון באמצעות העולם הפנימי, הסובייקטיבי, האישי והחד-פעמי.

עבודות אדמה ואור
בסוף שנות ה-80 יוצאת פלדמן אל הנוף, מלקטת אבנים, גבישים מינרליים ותצלומים של אלמנטים אדמתיים, ומהם היא יוצרת קולאז’ תבליטי של אמנות אדמה.
העבודה שביט (1989) משלבת טכניקות וחומרים, צילום וציור, תלת-ממד תבליטי (אבן צִפחה שחורה המוצמדת אל משטח העבודה) ודו-ממד צילומי (אבן צפחה וגבישי מלח). היא מערבת את ההיולי (האבן הטבעית המחוספסת) ואת המעובד (נגיעות המכחול והצבע על גבי האבן הטבעית והבזקי האור – השתקפויות של מיתרי אור על גבי האובייקט, אבן הצפחה המצולמת). העבודה מאחדת את ניגודי הטבע והתרבות: האבן הגולמית מול קולאז’ ציורי, מעין מפה גיאוגרפית של קווי אורך ורוחב הפרושה על פני הטבע, ויוצרת מרקם מאוחד של טבע ותרבות. החומריות הכהה והגולמית של הארץ זוכה להארה, תרתי משמע, על ידי אורו של כוכב השביט, כוכב המבשר בנצרות את הגאולה. שורות משירה של דליה רביקוביץ, “כתמי אור” (1959), שופכות אור נוסף על העבודה האניגמטית:
ובחמר הזה האפל נטבעו כתמים של אור [...] / ובחמר הזה האפל נבעה מכרה של זהב / והחמר הזה האפל מגלה את מעמקיו [...] / והאפל הופך את גופו כבאר לכתמי הזהב.(20)
בהיותה עבודה מרובת טכניקות, חומרים והקשרים, שביט בונה את האחדות מתוך הריבוי, את האור מתוך הגופניות, את הזוהר מתוך החומר; האור נחצב מתוך השחור.
מנדלה (1990) אף היא עבודה מרובת חומרים (לוח אלומיניום, צבעי שמן ומתכת, אבני צפחה טבעיות ותצלום סיבכרום) ומרובת טכניקות (חריטה במתכת, צילום, פיסול וציור). גם בה האחדות נוצרת מתוך הריבוי על דרך מיזוג הניגודים וגוניהם. המנדלה, שבסנסקריט פירושה תמצית, שלמות והשלמה, היא דיאגרמה קונצנטרית. בדומה למנדלות המקובלות בתרבויות דרום אסיה ואף באמריקה, גם במרכזה של המנדלה שיצרה פלדמן יש ליבה, מינרל אגט, ולצִדו גבישי מלח מים-המלח היוצרים סדר מתוך הכאוס, כמעשה בריאה. רישומי האור נובעים מהשתקפויות במשטחים מטאליים דקים, הנפרשים ומתגלגלים ומגלים את הליבה שבמרכז. מעליה מרחפת ליבה רקמתית הצפה ועולה אל עבר הילה בהירה, הפורצת את מסגרת העבודה. למנדלות בכלל, וגם לזו של פלדמן, מיוחסות סגולות טקסיות וספיריטואליות: ארגון ואינטגרציה של החשיבה והאישיות במסע האין-סופי אל האור, אל ההארה.

הברֵכה והברָכה
בעבודה להט עמוק נסתר (2009) יוצאת פלדמן אל הנוף ותרה אחר צפונותיו. כשהיא חושפת אותן, היא נאלמת דום ומנציחה, כמאמר המשורר: “שם דום נסתכלתי, / כמו צופה הייתי בעינו של-עולם” (“זוהר”). התגלית בנוף היא, כדברי ביאליק, רגע “הנִסתכלות”, לא “ההסתכלות”, זהו רגע התובנה וחשיפת סודות הבריאה, רגע הברכה. בעבודה זו ממריאה האמנית מן העין, מן המעיין, “מעיינו של עולם”, אל האין-סוף, אל גרמי השמים בתנועתם הספירלית.

כי האדם עץ השדה
ביציאתה של האמנית אל הנוף, אל הטבע, שמור לעץ מקום מיוחד. היא פוגשת אותו, כפי שבובר מצפה שנסתכל על האילן על כוליותו ושלמותו, כפגישת אני-אתה זיקתית.
“הריני מסתכל באילן… שעם הסתכלותי באילן אהיה משובץ בזיקה אליו, והוא שוב אינו לז… אין דבר שאהיה חייב על היסח עין ממנו… כל מה שמגופו של אילן הוא כולל בתוכו, צורתו ומוכניות שלו, גווניו וכימיה שלו, שיחו-ושיגו עם יסודות-בראשית ושיחו-ושיגו עם גרמי-שמים, והכול בשלמות אחת… הוא השרוי ועומד נכחי, והוא לי כשם שאני לו”.(21)
העצים על שורשיהם וצמרותיהם, בהיותם עצי חיים, מסמלים את האדם, על גוניו הרבים ואפיוניו החד-פעמיים, שכמותם פוגש הצופה ביצירתה של פלדמן. יש שהם עתירי עלווה וירק ויש שהם קירחים; יש שהם נטועים על פלגי מים ויש שהם צומחים במרכז ישימון צחיח; ויש שעץ בודד, זוהר על רקע השמים כרקמה ציורית יפה עד כדי כאב. יש ששורשיהם באדמה וראשם בשמים, ויש מהם ששורשיהם בשמים, וראשם נטוע באדמה; יש שעין צופה בעצים ויש שהם בתוך העין.(22)
אין יפות ממילות שירו של ביאליק, “הברֵכה” (תרס”ה), לתאר את העבודה כעץ שתול על פלגי מים (2008):
אני יודע יער, וביער / אני יודע ברכה צנועה אחת: [...] / בצל של-אלון רם, ברו ּך אור ולמוד סער, / לבדה תחלום לה חלום עולם הפוך.
בעבודה זו שורשיו של העץ היונקים ממי הברֵכה, מי המעיין, מעיין הדעת והטקסטים, שתולים בתוך המילים הכתובות בתחתית הברֵכה. שורשיו של העץ באדמה ובמים התחתונים, וראשו – בשמים, במים העליונים. האילן-עץ, כמו האדם, מחבר בין שמים לארץ, בין עולמות עליונים לעולמות תחתונים.
חיבור נוסף בין העולמות העליונים והתחתונים הוא באמצעות משפכי השפע, כפי שמתגלה בעבודה זמן מדבר (2009). מה שלמראית עין מסתמן כסופה במדבר, כמערבולת של אבק מִתַּמֵּר בטבורו של משטח מדברי, מתפרש כמבנה ספירלי, שהאמנית שותלת במרכז הקומפוזיציה, בלב המדבר. תמונת הנוף עוברת מטמורפוזה לאתר של אל-מקום ומקום-על הזוי ומעורר בו זמנית תהיות וסקרנות. הנוף הפך לנוף מופשט, והצופה נדרש לדְרָש ולגיוס הקשרים אינטרטקסטואליים.
הציקלון הספירלי עובר מטמורפוזה ומתפרשׁ כצינורות-צנתרות(23) שבאמצעותם מתרחשת ההאצלה, זרימת שפע-העל מהמקור העליון כלפי מטה. באילן הספירות הקבלי זרימת התנועה מהספירה העליונה, כתר, אל התחתונה, מלכות, מתוארת כתנועה ספירלית, בדומה למבנה הצינורות שבקונכייה. רעיון זה עומד בבסיס טקסט הקידוש של ליל שבת:
“וימשך [...] שפע שלום, טובה וברכה [...] על ידי כ”ב צינורות עליונים אשר הם פתוחים ומריקים שפע וברָכה מברֵכה העליונה מראש כל הכתרים”.
עולמה של פלדמן נטוע גם במסורת תולדות האמנות. בעבודה זו היא מאזכרת את האמנית השוודית, הילמה אף קלינט (af Klint), שפעלה בראשית המאה ה-20. בהשראת רעיונות פילוסופיים מיסטיציסטיים יצרה קלינט דימויים ויזואליים המעוררים תהליכים ספיריטואליים. בעבודה Portfolio no. 6 מ-1920 מתעלה ספירלה ספיריטואלית אל-על, אל איחודם של המשולש העליון והמשולש התחתון בכוכב בן שישה קודקודים.

מן ההר אל הנהרה
בצמד עבודות של נופים הרריים: הר-הרה-נהרה והר-נהר-נהרה (שתיהן מ-2004), הנופים הנדמים למראית עין כציורי נוף, אינם אלא מטאפורות למושגים מופשטים הנגזרים מן התכנים הטקסטואליים. על מנת לפענחם על הצופה להיעזר במטען תרבותי עשיר ומגוון, להעמיק חקוֹר במסומל בתוך הנוף הכמו-ריאליסטי. עין הצופה נפגשת בנופים מדבריים שטופי שמש, והעין כמו מוכה בסנוורים. מתוך הסנוורים עולים וצומחים הדימויים, על הקשריהם לארון הספרים היהודי, וזיו השמש מתברר כאור מטאפורי, מטאפיזי. בהר-הרה-נהרה, ההר, הר סיני הזכרי, מלא ההוד, הרועם והזועם, שכפה את עצמו על בני ישראל כגיגית, בהיטל מראות, שוכפל, והשכפול חולל בו התמרה מינית מן הזכרי לנקבי. מזיווג ההר וההרה (על כפל הלשון) באה לעולם הנהרה (מלשון נהר) שלמרגלות ההר, זו שבשפת המראות של ביאליק יוצרת נהרה במרומים והארה למפענחי הצפנים במסע האין-סופי אל האין-סוף.

מן העין אל המעיין
ציורו של מיכאל סגן-כהן, מעיין (1983) הוא השער במעבר מן העין, המתבוננת בטבע ומגלה בו את “קודש הקודשים … בת עינו” (ביאליק, “הברֵכה”), לבין העין המתבוננת בארון הספרים על נכסיו וצפונותיו היהודיים-ישראליים והכלל-אנושיים, ומגלה בו את המעיין שממנו ניתן לשאוב תעצומות נפש, תבונות ותובנות או, כדברי ביאליק בשירו “אם יש את נפשך לדעת” (תרנ“ח): “אם יש את נפשך לדעת את המעיין / ממנו שאבו אחיך [...] עז כזה, תעצומות נפש [...] אל בית המדרש סור”.
בפרק זה של יצירתה, לדברי פלדמן, היא “עסוקה באינוונטר התרבותי שלנו, הנסמך רובו ככולו על מסקנות מדעיות וטכנולוגיות, בניסיון למצוא את קו התפר בין מושגים אלו לבין המושגים הרוחניים והמטאפיזיים”,(24) כל זאת תוך “ציור-עיון”, כהגדרתו של סגן-כהן, השופך אור על יצירתה ומסייע בפענוחה ובהתוויית זיקתה למקורות היהודיים: “הציור היא צורה לגיטימית של תורה שבעל-פה וצורה חיה של עיון”.(25)
הסדרה מתחילה בשיטוט, במסע שראשיתו בארון הספרים היהודי: התנ“ך, כתבי מחשבת ישראל והקבלה היהודית, עבור דרך הגות ופילוסופיה כללית, ועד לעיון מעמיק בספרי מדע עתיקים וחדשים. מהם היא שואבת רעיונות, טקסטים ודימויים חזותיים, המדמים תהליכים אטומיים, אנטומיים ואסטרו-פיזיקליים, פיזיים ומטאפיזיים, שאותם היא מאמצת כרדי-מייד. זהו המקור, ומכאן היא טווה את הנוף, את הסצנה ואת החיזיון כולו. גישה וזיקה זו שבין המילה לבין עבודת האמנות, היותה של יצירת האמנות דרש ומעשה חושב, אומצו על ידי פלדמן ביצירתה האמנותית תוך זיקה עמוקה בין היצירה הוויזואלית לבין הטקסטים הפילוסופיים הכתובים.
דרש זה של הציור-עיון של סגן-כהן עשוי לסייע בצלילה למעמקי הברֵכה ובעלייה במעלה האילן-עץ הסולמי, המשמש כעמוד שדרה בעבודתה של פלדמן, עונג הדעת (2008). ממעמקי ברֵכת התכלת, המוסיפה וזורמת אל מחוץ לגבולות התמונה, ניבט אל הצופה אישון כדורי, החוזר ומשתקף, על דרך עולם המראות הביאליקי, בכתר המִחבר בראש האילן הסולמי הנתמך על ידי שתי צלליות של ברושים רקמתיים, מעין אזכור לברושים עתיקי יומין, או לעמודי בית המקדש: יכין ובועז. ברושים אלה, על הקשרם המקדשי, מתכתבים ביודעין ושלא ביודעין, עם הברושים של סגן-כהן. את אחד מהם צייר בשנת 1996 על גבי יריעת בד ריפוד שבארבע פינותיה קשרים, מעין טלית בעלת ציציות או ארבע כנפות. הטלית קטן קיבל ממדי ענק. עתה הוא מכיל את הברוש השתול על גבי תלולית מקרינת הילה (אולי כתזכורת להר המוריה), וראשו אי-שם באין-סוף, במרומים, כסמל לחיבור בין שמים לארץ, בין עליונים לתחתונים.
במקביל לסגן-כהן הצמא, השותה מן המעיין, ממשיך מסעה הספירלי-ספיריטואלי של פלדמן אל המקורות היהודיים. בעבודה כתר מלכות (2000) היא יוצרת דימוי אניגמטי שבמרכזו שרשרת DNA. ההזדקקות למקורות ולהקשרים אמנותיים ויהודיים מסייעת לראות בדימוי מעין מגילת ספר-תורה או לוחות ברית בעלי שתי אונות, בדומה לשתי אונות המוח. עבודתו של אריה ארוך, מוטיב יהודי (1961), שופכת אור נוסף על ההקשרים היהודיים של כתר התורה/כתר המלכות של פלדמן, על משמעויותיהם הקבליות ועל ההכרה כי התרבות היהודית וארון הספרים היהודי הם חוט השדרה התרבותי שלה-שלנו, ה-DNA הגנטי, הטבעי והתרבותי, הסולם לחציבת האור.
בעבודה מרכבות ה-א’ (1995) פותחת פלדמן את ארון הספרים האישי והיהודי בפני הצופים באמצעות טריפטיכון, שתבניתו שאולה מהקשרים דתיים. כאן נחשף הטריפטיכון כעין תיבת קסמים המציעה מקסם אמת במסע “מגופו אל-אורו”. במרכז – תצלום ארון הספרים האישי, המכיל כתבים כשערי אורה ובראשית ברא לצד גן העדן מאת ארנסט המינגווי וספרים משל אומברטו אקו, המנסים לגעת במה שמעבר, בנסתר ובנשגב. קיפולי הבד שברקע הספרים יוצרים מעין קרניים של זוהר השופע ממעל. בכנף הימנית רישום במתכת של האות א’ בצורתה הסימטרית, אות הבריאה (המופיעה גם בעבודתו של מרדכי ארדון משנת 1967, בשערי ירושלים), המחברת עליונים עם תחתונים, וצופן תבונת-העל, איחוד המשולש העליון והתחתון ואיחוד צורות היסוד: הריבוע, המשולש והעיגול. בכנף השמאלית – אילן הספירות, עץ החיים הקבלי, סולם ההתעלות עד הכתר. ספירות החכמה, הבינה והכתר זוהרות בזהב, וכמותן גם צופן תבונת-העל, שזהבו נחשף בצריבת היצירה הכמו-אלכימית. ארון הספרים ותובנותיו הם החיבור אל הזוהר העליון, אל צפניו וצפונותיו.
העבודה משכן לדעת (2008) בונה באמצעות ארון הספרים מקדש סכמטי ותודעתי. במרכז תצלום של אתר ראש זוהר שברכס הרי יהודה, מוטבע כתב ידו של ניוטון – דף המכיל טקסט ורישום תבניתו ומידותיו של הבית הראשון, מקדש שלמה.(26) ניוטון, מחלוצי המדע המודרני, ידע לקרוא את הטבע ולפענחו, כשם שקוראים את כתבי הקודש. הן במדעי הטבע והן בכתבים התיאולוגיים הוא חיפש את הבשורה המוצפנת, התובעת פענוח, וגילה אותה בתרשים בית המקדש.(27) התמונה, ובעיקר תרשים בית המקדש, שטופים באור נגוהות, מעין אור עליון או אור אין-סוף, מקום קודש הקודשים במדבר, בלב התמונה. התבוננות והתעמקות בסוד המידות המאוזנות של בית המקדש, אמורות להאציל מכוחן על מבנה בית המקדש הפנימי(28) שבלב, על המשכן לדעת.
סוגה ייחודית ביצירתה של פלדמן הם ספרי האובייקט שהיא יוצרת, המהווים ביטוי מחווה ושיר הלל למקומו של הספר בתודעתה, באישיותה ובהגדרתה העצמית.(29) בספר-אובייקט, המשולב בעבודה הכמיהה אל האור (1995), עושה האמנית שימוש משני בחפץ מצוי (רדי-מייד), אלא שבניגוד לאמני הדאדא והפופ אין מדובר במוצר צריכה יציר העולם המודרני, אלא בנכס צאן ברזל של התרבות היהודית המסורתית – ספר שיריו של המשורר היהודי הספרדי בן המאה הי”ב, יהודה הלוי, שבו הוא מבטא את כמיהתו לציון השוכנת במזרח, מבוא השמש, מבוא האור, מקור התורה-אורה והאור לגויים, “ההולכים חשכים”, כפי שמגדירם הלוי.
הספר, החפץ המצוי, הובא לדפוס בגרמניה בשנת 1933, ערב החשכה המוסרית-תרבותית, שהאנושות לא ידעה כמותה. מגילת העופרת נפתחת, ומתגלים בה הצירופים המילוליים, המטאפורות, במילים ובתמונות מארץ ישראל. מילות השיר “יקר בעיניי ראות עפרות דביר נחרב”, מנהלות דיאלוג על דרך הניגוד עם העופרת, שגללה האמנית על גבי היצירה, מתכת רעילה, המאזכרת את תקופת החשכה והתרעלה של המשטר הנאצי. מתכת זו שימשה גם את האמן הגרמני, אנסלם קיפר, בהתייחסו לגרמניה הנאצית. בעבודה של קיפר, Breaking of the Vessels מ-1990 נראית ספריית ספרי עופרת ענקיים שכמו שרדו שרפה, השחירו והתפייחו, ולמרגלותיהם – שברי זכוכית, אזכור לשרפת הספרים בליל הבדולח בגרמניה הנאצית. שבירת הכלים בשמה של העבודה מתייחסת לקביעה הקבלית כי בתהליך בריאת העולם לא יכלו הכלים להכיל את עוצמת השפע של האורות הנאצלים לתוכם, ונשברו. זהו מקור הרע השורר בעולם ובאדם.(30)
עבודתה של פלדמן, הכמיהה אל האור, היא בבחינת התיקון לשבירת הכלים בעבודתו של קיפר. בקריאה משמאל לימין, כפי שערוך ספרו של יהודה הלוי, היא פותחת בתצלום כפול של מבט אל תוככי מערה, וממנה – אל מרחבי נוף מדברי שטוף אור. גם בעבודה זו, כברבות מעבודותיה, שולט איחוד הניגודים: מן החוץ פנימה ומן הפנים אל החוץ, וכן הקידוח והחתירה אל המעמקים, ומנגד – הכמיהה אל שמי האין-סוף, אל הזוהר, אל האור. נוף המדבר הצחיח, נופי מדבר יהודה, הוא, בעת ובעונה אחת, נוף קונקרטי (מערות קומראן) ונוף מטאפורי – נופי המדבר הצחיחים, שאליהם יוצאים הנביאים בדרכם לחשוף את האמת, מעין מקור מים חיים במדבר חיי החולין והשגרה.
בהקשר זה אי אפשר שלא להתייחס למשל המערה של אפלטון.(31) פלדמן מציגה כאן שני עולמות, זה שבתוך המערה וזה שמחוצה לה; עולמות הפוכים:(32) העולם החולף-השקרי, עולם החשכה, והעולם הנצחי, עולם האמת והאור. עולמות אלה הם שיקוף של שני מצבי תודעה, והאמנית עורגת אל מצב התודעה הגבוה, הצלול,(33) אל האור.
לדברי פלדמן, “דימויי המערה, בתצלומים מתוכה ואל תוכה, שימשו במיצב מערות האור (1994), המתאר מצב של חלום החוזר בזמן אל המאה ה-1 וה-2 לספירה, עת התבודדו אנשי כת האיסיים במערות מדבר יהודה, ובמערה בפקיעין חיבר רבי שמעון בר יוחאי את ספר הזוהר. מתוך חשכת מערות קומראן עולה התבוננות באור הרך של מדבר יהודה וים-המלח תוך חידוד המודעות אל תבניות עץ החיים”.
דימוי נוסף, מעין עין קיקלופית או, לחילופין, דימוי של מסע בתוך מנהרה חשוכה אל עבר האור המצוי בקצה, שאול מסרטו של מרסל דושאן, Disks Bearing Spirals made for Anemic Cinema מ-1923-26, המורכב מדימויים ספירליים, אשר שימשו את האמן לעטיפת כתב העת מינוטאור. בהקשר זה נראית העין הענקית כלבירינת אין-סופי, שבקצהו היציאה אל האור. דימוי זה – בהתייחס להכרזתו של דושאן כי האמנות שלו היא “אנטי-רטינלית” – אינו מיועד להיחקר באמצעות העין, אלא באמצעות השכל והרגש. בהשאלה, הדברים נכונים גם לגבי שילוב הדימויים בעבודתה של פלדמן, המצפינים את המסרים המקופלים בהם, ותובעים מן הצופה לגייס את מטענו התרבותי על מנת לפענחם ולטוות הקשרים ונרטיב בעל משמעות.
בדף הימני מוצג דימוי עץ החיים הקבלי, שהד שלו מופיע בפתח ובירכתי המערה בדף השמאלי. חרף נדירות העיסוק בנושאים יהודיים באמנות הישראלית בין שנות ה-70 לשנות ה-90, ועל אחת כמה וכמה – בנושאים ובמוטיבים קבליים, מן הראוי להזכיר שני אמנים, שביצירתם מופיע עץ החיים, אילן הספירות: אחד הוא מרדכי ארדון, שבעבודותיו ניכרת זיקתו למקורות היהודיים, לקבלה ולאות העברית. בציור שערי האור (1953) ובציור הזכוכית אדיר הממדים שיצר עבור בית הספרים הלאומי בירושלים, חלונות ארדון (1984), ממלא עץ החיים הקבלי מקום מרכזי בדרך אל האור, אל תיקון העולם;(34) האחר הוא מיכאל סגן-כהן, שבאחד מציוריו החידתיים יותר, בלי כותרת (עץ החיים) (1996), מצייר יד האוחזת בעץ החיים, אילן בעל עשר ספירות. סגן-כהן מצייר כאן את מה שאמיתי מנדלסון קרא לו “הבלתי ניתן לציור”, את נפשו שמצאה מנוחה קלה בעיסוק בנכסי הקבלה (רשימות ביומנו עוסקות בפירושי התנ“ך והקבלה, בטעמי המקרא ובגימטריה).(35)
ספר-האובייקט, הכמיהה אל האור, הוא תיקון, ולו מזערי, שמצאה נפשה של פלדמן לשבר בהיסטוריה היהודית, לשרפת הספרים ולהכחדת יצירה תרבותית עשירה. האמן הישראלי, מיכה אולמן, בן ליוצאי גרמניה, בחר להתייחס לשרפת הספרים באנדרטה הספרייה (1994), שבמיקומה מתחת למפלס המדרכה ובמדפיה הריקים ממחישה את השבר, את הריק, את ההיעדר ואת המעמקים האפלים. לעומתו, פלדמן, שאף היא בת למשפחה יוצאת גרמניה, בחרה להנציח בעבודתה את הספר ולהציגו כיצירת אמנות העולה מן המעמקים החשוכים של מגילת העופרת והאפר, כעוף החול הקם לתחייה שוב ושוב מאפרו וכמה אל האור.
בעבודה בעת תיקון הלב (2008) עולה מסעה הספירלי-צלייני של פלדמן לירושלים, “ירושלים של אמצע”, אל המיקוד והמרכז הרוחני, אל התיקון והאור. “ואני רוצה לחיות בירושלים של אמצע / בלי לחבוט את ראשי למעלה ובלי לפצוע את רגלַי למטה”, כותב יהודה עמיחי.(36)
באמצע הקומפוזיציה שותלת פלדמן מעין מנדלה, רישום עורקי לב המוקפים ברקמת אור בצורת גביש מעושר, גביש המצפין ומגלה עשרה ממדים כעשר ספירות האילן – עץ חיים מרחבי, ששורשיו כענפיו מתפשטים לכל הכיוונים. לדבריה, “האפשרות לנווט באותם מסלולים מאוזנים תתרחש כפועל יוצא של מהלך תיקון הלב. תיקון הלב הפרטי ישליך על תיקון במציאות”. גיא בן הינום, הנבקע על ידי חומת ההפרדה משמאל, מותמר בהשתקפות רישומית מימין, למרחב עתידי, שבו מתקיים ניסיון לבטל את הגבולות. התיעוד הקונקרטי עובר מטמורפוזה מחשבתית ומתורגם לדימויים אוטופיים: זרימה של מים זוהרים, המאזכרים את הפסוק: “והיה ביום ההוא יצאו מים-חיים מירושלים” (זכריה י”ד, 8). הצל הופך לאור, ומסת המציאות המוכתמת מתעדנת לכדי רישום בקווי מתאר.
בעבודה זו יוצרת פלדמן את מה שהיא מכנה “ירושלים של אמצע”, המהווה, לדבריה, ביטוי מטאפורי לערגת הגילוי של נקודת האיזון במציאות של שבר ושל קונפליקט. משני צִדי הליבה האוטופית, המתוקנת והמתקנת, הציבה האמנית עמודי תמך פיזיים ומטאפיזיים, שני ברושים, שבהידרשות להקשרים המקראיים הם, לצד הארזים, מעצי הבנייה של בית המקדש (מלכים א’ ה’, 24-22) וכאן הם ניצבים הכן כעמודי המקדש: יכין ובועז. בנבואות הנחמה מסמלים הברושים את התיקון: “תחת הנעצוץ יעלה ברוש” ירוק-עד, שיהיה “לשם לאות לעולם לא יכרת” (ישעיה נ“ה, 13). הברושים הם האובליסק של המסורת היהודית-ישראלית; הם ה”אות לעולם”, המחברים בין שמים לארץ. ברוש נוסף של סגן-כהן (1994) מעמיק את משמעותם של עצים אלה. כאן מגיע הברוש עד למשולש העליון, עד לאור העליון, לאור האין-סוף, בעוד בגזע, הנטוע היטב בקרקע, נראה פס זהוב של זרימת הזהב, הזוהר, מן העליונים אל התחתונים. הברוש הוא כעין משפך, המשפיע את האור העליון אל הכאן והעכשיו.
העבודה כנפי ריאה – נשימת הישימון (2009) היא התגלמות “מקום ההפכים יתאחדו בשרשם” (ביאליק, “הציץ ומת”, תרע”ו). היא ממזגת צבעוניות, טכניקות (צילום, ציור שמן, אלמנט פיסולי וחריטה במתכת), חומרים וסגנונות לכלל אחדות גדולה. השיטה הסוככנית, בצבעי שחור-לבן-אפור בראש העבודה, משתקפת בתחתיתה של העבודה בכנפיים הפרושות-סוככות בצבעי זהב עמוק. המרקם הכמו-תחרתי של הכנפיים ממשיך ומהדהד בקו הספירלי העולה אל-על לעבר השיטה האפורה שבמעלה העבודה, וממנה אל העץ הצופן את כל צבעי הקשת, עץ האור, עץ הזוהר. “שנים רבות חיפשתי דרך להפוך את הצל לאור”, אומרת פלדמן. הפיתרון המעשי בא בדמות צבע הפנינה, שבו נצבעו אחורי כנפי המתכת הפרושות, הסוככות, כעין: “הכניסיני תחת כנפך, / והיי לי אם ואחות, / ויהי חיקך מקלט ראשי, / קן-תפילותי הנידחות” (ביאליק, “הכניסיני תחת כנפך”, תרס”ה).
בהתבוננות חדשה, הכנפיים הפרושות ניחנות במעין מרקם ריאתי, ומכאן שם העבודה, כנפי ריאה, הגזור מדבריו של רבי נחמן,(37) “עיקר תיקון השכל הוא על-ידי הנשימה [...] שיוכל להתבונן [...] כי השכל הוא כמו נר הדולק, כי [...] אלמלא כנפי רֵאָה דְּמְנָשְבִי על לִבָּא הֲוֵי לִבָּא אוֹקִיר כל גוּפא”.(38) המוח הוא הפתילה, והנשמה שבמוח היא האור. האמנית בונה משכן במדבר מעץ שיטה, המזוהה עם המשכן בנדודי בני ישראל במדבר, משכן שבו מתחוללת ההתמרה מן האפור, מן האפר, אל האור. צל הופך לאור, הנשימה הופכת לנשמה, והריאה – לכנף העולה ומתעלה. זה המקום לחזור אל אחד ממקורות ההשראה של פלדמן בראשית דרכה, האמנית רבקה הורן. בעוד הורן פרשה לעצמה כנפיים של העצמה אישית, כנפי הריאה-נשימה ביצירתה של פלדמן הן כנפי העוצמה הרוחנית-תרבותית, כנפי אור.
התעלות באמצעות כנפיים האמורות לייצג את החיבור אל האור העליון, קיימת גם בפסל הסביבתי, כנף אל כנף (2008). מדרג המעלות בכנפיים מותמר בהדרגה מצבעי אדמה המזדככים לגוני נחושת וזהב. גם בעבודה זו, במעין תהליך אלכימי על-טבעי, הופכת האדמה לזהב, ועינו של הצופה העולה במעלות, פוגשת באור עליון או, כדברי המשורר, “מגופו של-עולם אל-אורו ערגתי”.
אחרית דבר
כך לחיות: להכניס יד לתוך החוץ האין-סופי
של העולם ולהפֹך את החוץ לפנים
- יהודה עמיחי(39)
הכנסת היד, ידו של האמן, אל תוך החוץ האין-סופי, היא ניסיונו לגלות את הנסתר, לחוות את האין-סוף ברמת קִרבה ואינטימיות של מפגש “אני-אתה”, בדל”ת אמות המשכן הפרטי, המשכן שבלב.
המסע הספירלי, שהחל בדיוקנאות כיסוי והסתר פנים, תוך הכנסת הידיים, עדיין ברמה הפנומנולוגית-קונקרטית, טרם המודעות לערגה של הכנסת הידיים, אל “החוץ האין-סופי”, מגיע לעמדת מודעות בעבודת הווידיאו קריאה במדבר (2008), המתכתבת באופן ויזואלי עם שירו של עמיחי.
עבודות הגוף, שעמהן יצאה פלדמן למסעה, הובילו ל”גופו של עולם”, עולם הטבע והמדע, וממנו במסע חתירה אין-סופי

עד-גבולות אין גבולות, מקום ההפכים
יתאחדו בשרשם.
ויוסף ויחתור…
עד-מקום –
אין זמן ואין מקום.(40)

* רבקה בקלש – חוקרת תרבות ואמנות חזותית. במרכז מחקרה נושא האינטרטקסטואליות – בין טקסט כתוב לטקסט חזותי – ביצירתו של מרסל דושאן ובאמנות הישראלית. מחקריה בנושא התפרסמו במסגרת פעילותה בארגוני המחקר הבינלאומיים: ISSEI, IMISE, ISPAFA ובפרסומי מוזיאון תל אביב לאמנות.

​

רבקה בקלש

​

​

הערות
1. “המקום אשר אתה עומד עליו אדמת-קודש הוא” (שמות ג’, 5).
2. פרד”ס = פשט, רמז, דרש, סוד, ראשי תיבות של ארבע רמות פרשנות המקרא, “ארבעה נכנסו לפרדס”; ראו:Gershom Scholem, On the Kabbalah and its Symbolism, trans.: Ralph Manheim (New York: Schocken Books, 1971), p. 57
3. Roland Barthes, “Theory of the Text,” in Untying the Text, ed. Robert Young London: Routledge and Kegan Paul, 1981; לקישור מעניין בין טקסט כתוב לטקסט חזותי, ראו חנה שקולניקוב, “בין-טקסטואליות, אנכרוניזם ובין-תחומיות: המקרה של תום סטופרד”, אלפיים 17 (1999), עמ’ 90-79.
4. חיים נחמן ביאליק, “גילוי וכיסוי בלשון”, כל כתבי ח.נ. ביאליק (תל אביב: דביר, 1937), עמ’ קצ”א-קצ”ג.
5. אמיר גלבע, מתוך “איני יכול לכָתבו”, כל השירים, חלק ב’ (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994), עמ’ 99.
6. מודל לאטום מתוך: Edwin D. Babbitt, The Principles of Light and Color, New York: Babbitt & Co., 1878
7. “ונאום הגבר שתום העין: נאום שומע אמרי-אל אשר מחזה שדי יחזה נופל וגלוי עיניים” (במדבר כ”ד, 4-3).
8. העבודה היא טריפטיכון אנכי. תמונת השחף בשליש העליון היא תצלום מתוך מסך הטלוויזיה, תיעוד של תיעוד. התצלום התחתון מציג קונכיות, אלמנט פיסולי דמוי ניצן ואת ידה של האמנית. בתצלום האמצעי, בצבע, קופסת קרמיקה המצולמת ממבט-על, תחתית המיכל בירוק והמכסה, ועליו היונה המפוסלת בוורוד.
9. ביאליק, “גילוי וכיסוי בלשון”, לעיל הערה 4, שם.
10. משה אידל, קבלה: היבטים חדשים (ירושלים: שוקן, 1993), עמ’ 144.
11. Rivka Bakalash, “Duchamp’s Given as the Paradise of Light and Delight,” MA thesis (Long Island, New York: Hofstra University, 1991), p. 30
12. אפלטון, המשתה, תרגום א’ בן-ישראל (@מקום@: יפת, תרע”ד), עמ’ 59-58.
13. “ואנוכי הסתר אסתיר פני ביום ההוא” (דברים ל”א, 18). מצד אחד הסתר הפנים בא כעונש על חטאי ישראל, מצד אחר הוא נועד לבחון את ישראל בשמירתו את הדרך הנכונה.
14. בקלש, לעיל הערה 11, שם עמ’ 24.
15. ביאליק, “גילוי וכיסוי בלשון”, לעיל הערה 4, שם.
16. ביאליק,”ואם ישאל המלאך” (תרס”א).
17. מרדכי מרטין בובר, אני ואתה, בסוד שיח: על האדם ועמידתו נוכח ההוויה (ירושלים: מוסד ביאליק, 2007), עמ’ 5.
18. ואסילי קנדינסקי, על הרוחני באמנות בייחוד בציור, תרגום: שמואל שיחור (ירושלים: מוסד ביאליק, 1977).
19. משה ברש, “דברי מבוא”, שם עמ’ 13.
20. דליה רביקוביץ, “כתמי אור”, אהבת תפוח-הזהב (תל אביב: מחברות לספרות, 1959).
21. בובר, אני ואתה, לעיל הערה 17, שם עמ’ 7.
22. אוריאל רייכמן, “רצפים בלתי צפויים: תערוכה של דורית פלדמן”, מתוך דברים שנשא בפתיחת התערוכה, המרכז הבינתחומי, הרצליה, מרץ 2008.
23. “צנתרות הזהב המריקים מעליהם הזהב” (זכריה ד’, 12), הצינורות המוליכים את השמן למנורה.
24. “ראיון עם דורית פלדמן: שאלות לבוגרי המדרשה משנות ה-70″, סטודיו 40 (ינואר 1993), עמ’ 41.
25. מיכאל סגן-כהן, ספר מתווה 25 (1980), עמ’ 157.
26. תרשים מפת בית המקדש על פי רישומו של ניוטון לקוח מתוך:

Peter Pesic, Labyrinth: A Search for the Hidden Meaning of Science (Cambridge, MA: MIT Press, 2000), p. 124
27. ראו עיבל לשם רמתי, איזק ניוטון ובית המקדש: מדע, קבלה ומה שביניהם (מגדל: רזיאל, 2005).
28. שם, עמ’ 121.
29. ראו, למשל, מרכבות ה-א’ (1995).
30. ראו גרשם שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה (ירושלים: מוסד ביאליק, 1980).
31. כתבי אפלטון, מיוונית: יוסף ג’ ליבס (תל אביב: שוקן, 1979), כרך ב’, ספר ז’, עמ’ 421.
32. כהגדרתו של ביאליק בשירו “הברֵכה”.
33. כשם תערוכתה של פלדמן בגלריה ג’יימס גריי, סנטה מוניקה, קליפורניה והספר שליווה אותה, Lucid Contexture.
34. חלונות ארדון, עורך: אליה גילדין (ירושלים: האוניברסיטה העברית, 1986).
35. רבקה בקלש, “דיוקן עצמי כתבנית נוף המולדת: על מיכאל סגן-כהן”, דימוי 25 (אביב תשס”ה), עמ’ 95-92.
36. יהודה עמיחי, “ירושלים ירושלים למה ירושלים?”, בתוך פתוח סגור פתוח (תל אביב וירושלים: שוקן, 1998), עמ’ 144.
37. ליקוטי מוהר”ן תורה ס”ג, עמ’ ע”א.
38. שם, תורה רכ”ה.
39. יהודה עמיחי, “בני מתגייס”, בתוך פתוח סגור פתוח, לעיל הערה 36, שם, עמ’ 165.
40. ביאליק, “הציץ ומת” (תרע”ו).